Tornamos la mirada a una de las primeras sesiones de Studies Project en Movement Research, que se llevó a cabo el 12 de noviembre de 1996. La moderadora Audrey Kindred reunió por primera vez a dos importantes mujeres, Susan Klein y Joan Skinner, cuyas respectivas técnicas siguen influenciando sucesivas generaciones de cuerpos danzantes, impactando la estética, los procedimientos, el lenguaje y las filiaciones artísticas. A lo largo del diálogo, se establece una compleja conversación dedicada a la pedagogía, la función de la terminología, y la posibilidad de que “el trabajo” mantenga una estabilidad didáctica en su tránsito entre y través de diferentes cuerpos y subjetividades. El evento se hizo con público, en el Garden Room de la Iglesia Judson.

Descripción: “Las técnicas iniciadas por Joan Skinner y Susan Klein, aunque muy diferentes la una de la otra en el método y en la forma, han influido enormemente en una generación de bailarines que danzan desde la interioridad del cuerpo. Estas mujeres han desarrollado y madurado sus técnicas, las han nombrado con sus propios nombres, y ahora enfrentan nuevas, delicadas e incómodas problemáticas sobre la representatividad y la posteridad de su trabajo en el mundo. Al compartirlo y traspasarlo, ¿cómo protegen la integridad y la complejidad de su trabajo? ¿Cómo le confían el trabajo a las personas que lo han adoptado? ¿Cómo cada una está abordando el entrenamiento de maestras/os cuya enseñanza está basada en el cuerpo de trabajo que ellas han desarrollado? ¿Cómo están manejando las transiciones de sus “discípulos”, de estudiantes autónomos a maestros experimentados? ¿Cómo las individualidades afectan la enseñanza que realiza la nueva generación de maestros, en refuerzo o en detrimento de los fundamentos de los cuales provienen? ¿Se ven estas técnicas oscurecidas por las idiosincrasias de los maestros más recientes? Y, ¿cómo es que Joan Skinner y Susan Klein manejan estas problemáticas en sus comunidades?”

Audrey Kindred: Comencemos con algo formal, que es si cada una de ustedes quizá querría contar dónde están, estructuralmente, en el proceso de desarrollo de un curso de entrenamiento para maestros. Esa puede ser una forma interesante de comenzar (…) Llegar al punto de identificar cómo aparece la necesidad de un programa de entrenamiento de maestros, y cuándo.

Joan Skinner: No hace mucho – de hecho creo que fue el año pasado– en Nueva York, durante un taller en Movement Research, alguien se me acercó después de clase y me dijo que había tomado las clases dos o tres veces, que iba al piso y simplemente recibía las imágenes. Y que entonces no tenía idea de si había una pedagogía, o una estructura en lo que yo estaba haciendo, hasta que tomó la clase de D.D. Meyer. ¡DD se había certificado sólo recientemente! Así que, de alguna manera, cuando tomó la clase de DD, dijo «Oh, hay una estructura aquí.» O «hay algo. Tal vez hay una progresión; esto viene después de esto». De alguna forma, por un tiempo, ¡ella no tenía idea! ¿Por qué? No estoy segura de por qué, cuando yo enseño… (se ríe) Y creo que fue una visión bastante prevaleciente del trabajo. Sin embargo, he desarrollado por décadas –creo que tres– una técnica que evoluciona y que ha devenido en una pedagogía. A veces desconfío de las pedagogías, pero este trabajo no se somete a una forma rígida. Está siempre brotando y evolucionando y cambiando. Tiene vida propia. La pedagogía es una forma de darle cuerpo de manera que pueda ser enseñada más efectivamente. Hemos trabajado por años para desarrollar modos de enseñarla cada vez mejor, modos más efectivos. Así que seguimos afinando la pedagogía de forma tal que sabemos ahora que en las primeras quince sesiones, de dos horas cada una, hay una progresión que funciona. Las personas atraviesan estas progresiones, las experimentan, y para el momento en que han pasado por las quince sesiones habrán llegado a un cierto nivel de comprensión y de experiencia. Así que, luego de todas estas décadas, comencé hace seis años a establecer un programa de certificación. Lo he realizado sólo tres veces hasta ahora, cada verano. Y he tratado de limitarlo a diez personas por vez. Consta de la observación diaria de clases –esas quince clases– observándolas mientras tienen en mano el plan de clase. Y eso es discutido después en seminarios; qué ha sucedido en ese plan de clase. ¿Por qué esto precede a aquello? ¿Por qué este gráfico en parejas está en esa clase con esa imagen? ¿Por qué? Porque las clases están organizadas, armadas, casi como una composición. Se estudia muy rigurosamente las razones por las que elegimos hacer lo que hacemos cuando lo hacemos en la progresión de las cosas. También se aprende la función que tiene la música en la clase. Porque, para aquellos de ustedes quienes han leído sobre el trabajo, o que lo han experimentado: hay un foco en la naturaleza poética de la experiencia, más que en el aspecto intelectual. El énfasis es más poético. La música tiene una función muy importante. ¿Qué clase de música se elige y cómo se usa? ¿Cuándo se emplean los silencios, y cuándo la música? Eso en su conjunto está diseñado en una unidad global, una experiencia de clase global. Me gusta pensar en la clase completa como en una danza. Y los maestros son rigurosos también, supervisan el entrenamiento del trabajo con las manos de los gráficos en parejas, que hacen parte de cada clase. Podría abundar sobre esto, pero quizás mejor no en este momento. También trabajan la voz, porque estarán dando imágenes en la clase que son de naturaleza poética. Trabajamos para liberar el sonido de la voz de los maestros, de modo que la voz proyecte y haga resonar la poesía de la imagen. Estudian el contenido, la forma, cuándo hay pausas, qué se enfatiza, y más. Tienen tareas de lectura, y escritura semanal de ensayos. Es un entrenamiento muy riguroso. Y deben preparar tablas, gráficos de la pedagogía completa de esas quince clases. Con los universos, los gráficos en parejas y las imágenes-acciones; y qué va con qué en cuál clase. De modo que puedan tener eso como referencia en sus propias clases. Las últimas dos semanas del verano hacen las prácticas de clase bajo supervisión. Es más o menos ahí donde hemos llegado hasta hoy en cuanto al programa de certificación.

Susan Klein: Voy a comenzar por decir que siempre me impactan las paradojas de la vida. Cómo un lado de una situación acarrea al otro, y luego ese lado acarrea al otro. Y que yo, que como saben estoy trabajando con estructuras, no con imágenes, y la forma como estoy llevando la enseñanza a maestros no es a través de estructura. Es realmente desarrollando el instinto y una sensación de conocer el trabajo sobre una imagen sentida del cuerpo, tan fuertemente, que lo que se necesita hacer en la clase es revelado por la clase y luego absorbido por el maestro. Ese es el proceso por el cual enseño (…) Estoy creándolo ahora a medida que lo vamos haciendo, y realmente estoy contando con que las personas involucradas van a ayudarme a crearlo colaborativamente. Y no tengo una estructura. Sin embargo, la clase es muy estructurada.

JS: ¿Cuál clase?

SK: La clase que ellos eventualmente van a enseñar. Pero no tienen nada parecido a quince sesiones. Es abierto. Un estudiante empieza donde sea que empiece, y termina donde sea que termine. Pueden re-comenzar de nuevo. Pueden volver. Es infinito. Y la enseñanza tiene que tener la posibilidad de acomodar eso, de acomodar un sentido de infinito. Un sentido de apertura y de una meta que nunca es alcanzada. Entonces, así como comenzamos esta semana, personalmente me impactó lo difícil que este trabajo va a ser. Realmente me desconcertó. Es mucho más de lo que había imaginado. Y fue fabuloso, fue realmente bueno. Me ayudó totalmente con lo que he estado haciendo. No he hablado con la gente que estuvo ahí ayer, pero creo que es de mucho valor para los que estuvieron y vamos a ir construyendo a medida que avanzamos.

JS: Eso es exactamente lo que pasó cuando comencé también. Fue ensayo y error.

AK: Me gustaría escucharles hablar un poco más sobre ese proceso de desarrollo. Los comienzos del proceso.

JS: ¿Del entrenamiento?

AK: Sí, y de encontrar qué exactamente querían lograr.

JS: (…) El entrenamiento (de maestros) es para el nivel introductorio, el cual por supuesto es el fundamento para todo lo que viene después. Mi expectativa es –y es algo que aún me cuestiono– que ellos alcancen un entendimiento del entrenamiento para enseñar el trabajo introductorio, el intermedio y el avanzado. Y que después, una vez certificados, planifiquen sus propias clases con el material que ahí tienen (…). Creo que es difícil saber (…) qué les resta todavía por aprender sobre la enseñanza del método una vez que siguen solos. El trabajo tiene que ser adaptado a diferentes poblaciones. Porque algunos de nuestros maestros trabajan con personas con capacidades diferentes, física como mentalmente diferentes, o con personas con VIH; Stephanie Skura ofreció en Movement Research un curso de releasing para intelectuales [risas]. Entonces, tiene que ser adaptable. Partes del trabajo evolucionan porque, como dijo Audrey, el trabajo sale al mundo y es asumido por una persona, y luego por otra persona, una segunda mano, y luego una tercera y una cuarta, y luego, de vez en cuando uno pilla a alguien que enseña algo de tu trabajo y dices “Oh-oh”. Tenemos una práctica que es la “corrida suave del río” –a los maestros se les hace hincapié en la “corrida suave del río”; pero de pronto sucede que veo a alguien enseñando –alguien no certificado– demostrándolo así [rebota la mano de arriba a abajo en el aire] y entonces te preguntas cómo lidiar con eso. Tú dices que has tenido ese tipo de experiencia muchas veces.

SK: Esa es precisamente la razón por la que he cometido el gran error de decir que nunca desarrollaría una certificación. Nunca lo planeé. En mi experiencia, ni con mis mentores ni con gente que admiro he visto nunca una certificación que yo juzgue exitosa. Veo que todos siempre terminan hundidos en burocracias horrendas y enfadosos requisitos, y pierden el sentido, así que prácticamente juré no hacerlo. Y luego, esto es justamente lo que comenzó a suceder. El trabajo, entre más sale por ahí, más va perdiendo su integridad y su calidad. Sentí que la única manera en la que tenía la oportunidad de mantenerlo, y de hacer que se enseñe bien, era enseñando a la gente a enseñarlo. También dejarle claro a quienes estuvieran interesados en estudiarlo, quiénes sabían lo que hacían, y por tanto quiénes no necesariamente sabían lo que hacían. Esa parece ser la única forma de hacer que la integridad del trabajo perdure. Entonces, siento que eso es lo que me llevó a decidir que este era el momento adecuado y que realmente tenía que hacerlo. Y se ha comprobado que es algo bueno. Desde esta visión, estoy tratando de hacer algo que sea significativo. Mi idea en este momento es hacer de ello un proceso individual entre cada persona que va a ser certificada y yo. En este momento no planeo tener requisitos en sí, se trata de un programa que le venga bien a cada quien, diseñado entre esa persona y yo.

JS: Eso suena maravilloso.

SK: Es una idea grandiosa. Esa es mi idea. Y se ha logrado, esa es mi idea, tratar de que sea relevante para cada persona. Todos los interesados en enseñar están en un lugar diferente, tienen una relación diferente conmigo y con el trabajo. Así que eso es lo que estoy tratando de hacer. No hay requisitos de tiempo, no hay ningún tipo de requisito, y cuando esté claro que alguien ya sabe lo que está haciendo, entonces se va a certificar. (…)

JS: Lo que encuentro fascinante es la forma en que toda la situación de la danza ha cambiado hoy en día, comparado con tiempos atrás cuando la gente elegía estudiar y entrenarse en una determinada forma o técnica, y se comprometían con esa forma o técnica y la estudiaban hasta que la dominaban. Es decir, de principiantes, a intermedios y avanzados. Si ibas a ser un buen estudiante, estudiabas en una buena escuela hasta que te volvías avanzado y altamente capacitado. (…) Por supuesto en esos días no había la explosión de información y conocimiento que hay hoy en día sobre el cuerpo, sobre el entendimiento del cuerpo… Nosotros ciertamente no lo teníamos en esos días, ni siquiera consideraciones serias para el entrenamiento de la sensibilidad artística del bailarín a la par de las técnicas físicas. Todo eso está a la mano hoy en día en muchas y variadas formas. Esa es una riqueza maravillosa, disponible para todo el mundo hoy en día. Como resultado, pareciera que todo el mundo toma de todo, y eso puede ser enriquecedor, tener ese acercamiento a la comprensión del cuerpo; y luego encontrar la forma de integrarlo todo en uno mismo. Creo que eso ha enriquecido la danza tremendamente. Pero también presenta algunos inconvenientes. ¿Se profundiza alguna vez sobre algo, y se llega realmente a una comprensión seria de lo que eso es, o se llega a tener un cierto nivel de destreza? (…)

AK: Me gustaría retroceder un poco en el tiempo. Creo que es interesante. ¿Cómo un bailarín encuentra su camino? ¿Cómo eso se relaciona con el estudio de una técnica o un collage de técnicas? De alguna manera, tenemos identidades muy individualistas, tal vez cada uno de nosotros busca esa visión del cuerpo de que podemos hacernos a nosotros mismos. Tal vez eso hace que la gente se muestre dudosa de si seguir un solo sistema de trabajo. Pero creo que muchos bailarines están muy interesados en la forma en que se está manejando esa diversidad de información. Porque cada una de esas informaciones tiene una fuerza real, una pureza real, un real sentido de verdad para ellos. Y aun así, haciendo honor a ellos, los bailarines han expresado controversia y ansiedad en cuanto a su lucha por encontrarse con estas imágenes. ¿Cómo pueden tomar toda esa información de varios lugares y todavía hacer que el cuerpo tenga un sentido? ¿Puede ser ese un tipo de profundidad individual a encontrar, ese collage?

JS: Querría dejar en claro –no sé sobre Susan– pero yo siento que ninguna de nosotras está sugiriendo que es una buena cosa el confinarse al estudio de un solo abordaje y sumergirse en él. No creo que eso esté en mí para nada. Es simplemente… ¿Es tan grande la amplitud que ya no hay profundidad en ninguna parte? ¿Puede uno profundizar en algo y todavía obtener amplitud? Creo que sería maravilloso si fuera así. Yo creería que uno puede encontrar, con toda esta maravillosa amplitud ahí afuera, algo con lo cual uno se identifique, que a uno le haga sentido, que tenga significado en tu vida, y ese podría ser el camino en el cual se profundice, aun cuando se aprendan otros caminos. No estoy segura de haber entendido tu pregunta.
[risas]

AK: En tu proceso de aprendizaje, y habiendo digerido información y el estudio de la danza, ¿cuál es el momento del proceso en el cual llegas a algo que sientes que es enseñable, o a algo que sentiste que tenías que enseñar? Algo con fuerte y suficiente entendimiento personal como para adoptarlo dentro de tu propio trabajo, y suficiente para comenzar a enseñarlo con tu propia voz?

JS: ¿Susie? [risas]

SK: Tengo una respuesta. Bueno, yo realmente no tuve opción. No hubo decisión, no hubo una elección, no hubo que resolver nada. Lo que estoy haciendo es lo único que para mí tiene sentido. Me parece lo obvio. No entiendo por qué la gente no lo ve así. Así que, en ese sentido, no le veo nada especial. ¿Qué más puedo hacer, si no? Esto es todo lo que tengo, esto es todo lo que sé, esto es lo que tiene sentido. Esto es todo lo que tengo para ofrecer. Es esto.

JS: ¿Cómo llegaste hasta ahí?

SK: De la forma más difícil. Llegué ahí destruyendo completamente mi cuerpo. Con el entrenamiento avanzado que tuve de los cinco a los diecinueve años, que fue sobre todo en danza moderna alemana y Graham. Entonces lo que yo enseño está basado en mi propio camino y el de la curación de mi propio cuerpo. Es básicamente de lo que encontré, lo que dio resultado y por qué; y fui descubriendo qué tenía sentido y cómo tenía que funcionar. Cuando he hablado con alguna gente, algunos artistas con su propio estilo coreográfico, les he preguntado: ¿Tienes una opción diferente a esta forma de moverte? Esta es la manera en que tú te mueves, ¿no es cierto? ¿Es eso? No es que has creado nada, esto es. Y ellos me dicen “Sí, esto es, así me muevo.” Y se vuelve… Creo que lo que sucede es que… que es suficientemente raro, tanto que se vuelve un estilo; es tan diferente, porque no se mueven de la manera en que todo el mundo se mueve, entonces se vuelve novedoso. No creo que sea necesariamente creado, planeado, tramado y ejecutado así. Es como me siento sobre mí misma. Yo no me senté y dije: ¿Cómo es que voy a hacer esto? Es la única opción que se me ha revelado. Así es como devino todo a partir de lo que sé; y puedo decirles con quién estudié, y a quién conocí, y de donde viene; eso es lo que pasó.

Del Público: ¿Puedo hacer una pregunta práctica? ¿Qué piensan acerca de la técnica, ejercicios de relajación, ejercicios para soltar? Entiendo que si tu cuerpo está relajado y tus músculos están receptivos, y por el otro lado haces un tipo de movimiento más de contracción, de modo que el otro lado se puede completar… Es decir, aun con pesos livianos usando resistencia. ¿Qué piensa de ese tipo de combinación, por ejemplo, en ejercicios primero suaves, y luego más duros, en ejercicios prácticos?

AK: Me gustaría redireccionar la pregunta un poco (…) Y querría profundizar sobre lo que hablaron ustedes dos ayer (sobre) la palabra “release” [soltar] y cómo funciona en el hacer danza, la forma en que es usada en la comunidad de la danza, refiriéndose a una enormidad de cosas diferentes. Cuando nos reunimos ayer, Susan le preguntó a Joan cómo se sentía respecto a esta palabra “release”, y cuán satisfactoriamente la representaba. Me pregunto si podríamos ahondar en eso.

JS: Creo que (la pregunta anterior se refería a) cómo integrar lo que algunos llaman técnicas blandas versus técnicas duras. ¿Cómo se integran? –No necesariamente cómo lo hago yo. ¿Cuál es su relación? No sé si podemos darle respuesta, pero todo del tema de la suavidad es enorme, y puede ser muy confuso. Todos deben saber que fue Martha Graham la primera en usar el término release –contracción y ‘release’. En mi caso, en las primeras clases en las que probé a enseñar algún trabajo kinestésico de mi hallazgo –después de trabajar sola por tres años– los estudiantes de esa primera clase acuñaron el término “releasing”. Todo el tiempo decían “Vamos a hacer técnica releasing”. Debe haber sido porque yo les decía “Soltando esto, o liberando aquello”, pero yo no tenía un nombre para el trabajo en ese momento. Varias personas que estaban en esa universidad, donde yo enseñaba ese año, quienes estudiaron el trabajo conmigo, y luego durante un año más después de mi salida, continuaron por su cuenta. Su propio trabajo tenía otra base, pues trabajaban con Barbara Clark¹, que estaba entonces ahí. Luego salieron individualmente a explorar y siguieron cada uno su propio camino y lo llamaron release work (trabajo de release). También formaron una red en la cual realizaban intercambios y enseñaban juntos, etcétera. Así que este término release work se extendió como el fuego, y ahora es un término genérico. Veo en algunas descripciones que la gente dice que enseño un calentamiento basado en release, o algo así, lo que sea que ese término signifique. En realidad no sé qué significa, tal vez significa una cantidad de cosas diferentes. Pero puede en general significar (no estoy ni siquiera segura porque no he visto lo suficiente de otros trabajos de release) trabajar el cuerpo con mayor eficiencia que con los métodos antiguos, que trabajaban los músculos, desarrollándolos hasta conseguir la fuerza que necesitaban. No sé si será verdad, pero pareciera que todos se basan en el cuerpo, tienen un conocimiento del cuerpo como base, eso es lo que todos tienen en común. Me gusta la palabra “releasing”, porque no veo que alguna vez estemos totalmente liberados. [Risas] Es un proceso continuo y sin fin. No es algo fijo. Es un proceso dinámico de ir soltando [releasing]. Me gusta más ese término, que release. También sé que hay un concepto equivocado de que releasing [soltar, liberar], al menos en mi trabajo, es ‘relajación’ o dejar todo colgar. No puede estar más lejos de la verdad. Yo solía decir hace años, al tratar de explicarlo a alguien o a los estudiantes, que releasing es como el mecanismo de una trampa que se abre. Es un soltar de bloques, y, por ende, una liberación de energía y potencia. Energía y potencia, y fuerza. Pasamos, sí, por una fase de tener que deshacernos de estos bloques y patrones –patrones de tensión que bloquean la libertad de movimiento que nos lleva a luego a soltar, que nos lleva a ese proceso de liberación continua. Algunas personas no ven más allá, y creen que se trata de una danza flácida. Yo una vez hice una coreografía de una danza flácida, y era realmente flácida. Pero el releasing no es flácido cuando es releasing. No sé si tengo una respuesta para la cuestión de la suavidad, más que, si estudias uno de estos enfoques que usan un aproximación menos dura, y que por tanto es llamado un enfoque blando, implica aprender a usar el cuerpo más eficientemente. Puedes aplicar eso a las técnicas duras. Ojalá pudieras hacer eso –llevarlo y aplicarlo a la clase de ballet o a cualquier otra técnica dura y rápida… a la clase de cualquiera, y usarla. Eso es lo que le digo a mis estudiantes, que se supone que esto sirva para algo [risas]. ¿Querrías decir algo?

SK: No sé si me sea posible añadir nada más. Ayer le hice esta pregunta a Joan, porque yo nunca… no es cierto, hay gente que lo usa. A mucha gente no le gusta este término “técnica release”. Muchos la usan pero no están muy felices con ella. Yo estaba muy interesada en saber lo que Joan pensaba al respecto, ya que lo llama Skinner Releasing Technique. Me entusiasmó mucho su respuesta porque es exactamente lo que yo sentía, y cuando la gente describe mi trabajo como “técnica release”, me siento obligada a explicar que la meta de mi técnica no es estar relajado, no es ser flácido. El objetivo es estar conectado y coordinado, potente, eficiente, y bailar mejor. Observamos su uso, su función, y posibilidades, opciones. Siento que release es un término sombrilla que potencialmente puede ser engañoso y puede paralizarnos. Desearía que hubiera otra palabra más precisa. Suelo hacer lluvia de ideas con la gente; a nadie se le ha ocurrido nada mejor todavía. Es una palabra pegajosa. Es una palabra que, en un sentido, se ha quedado. Se usa para explicar todo, y lamentablemente es inexacta en muchos aspectos. También no suelo ver nada, no tengo idea de qué es lo que está pasando. Soy muy enfocada, y he estado haciendo mi trabajo. Así que, contrario a gente que explora cosas, yo más bien he estado afinando mi trabajo por los últimos 25 años, y realmente no sé mucho sobre otras cosas o sobre nada. Esto es lo que sé. Y la parte buena de esto es que como fuente nos mantenemos constantes. Si quieres aprender esto, nosotros sabemos algo sobre ello, y aquí estamos, felices de compartirlo. Barbara (Mahler) tal vez sabe más sobre otras cosas. Para contestar tu pregunta, lo que yo diría, en cuanto al ejemplo que usaste de levantar pesas; personalmente no soy una fanática del levantamiento de pesas porque lo veo usado como una forma de desarrollar la fuerza de músculos aislados, y esencialmente, no creo en la fuerza de músculos aislados. Creo que la verdadera definición de fuerza viene por la coordinación del cuerpo, del cuerpo entero. Así que, a menos que se haga… su propósito no es ese. Su propósito suele ser el desarrollo de fuerza muscular aislada, y no veo que el cuerpo se use de esa forma. Veo que se usa en coordinación; o sea, realmente no te vuelves fuerte porque tengas músculos más grandes, te vuelves más fuerte aprendiendo a coordinar. Si además de la coordinación desarrollaras más músculo, podría ser que te volvieras más fuerte. Y luego, claro, está la necesidad; ¿cuán fuerte necesitas ser? Porque en cierto sentido, entre más grande es el músculo, más limitas el rango de movimiento. Tienes que equilibrar ambas cosas. Los músculos nos mueven, pero también nos estabilizan. Entonces, podrías realmente terminar obteniendo lo opuesto de lo que querías –entre más grande el músculo, podrías en verdad terminar siendo más débil.

AK: Joan, ¿podrías hablar un poco sobre tu periodo de investigación, cuando trabajabas sola?

JS: Oh, es una larga historia. Comienza cuando tenía cuatro años [risas]. Había una maestra en donde yo vivía, que enseñaba danza creativa… lo que en aquellos días llamaban danza interpretativa, con pañuelos… y ella resultó ser una de las tres personas que en este país habían estudiado con Mabel Elsworth Todd, en el Iowa Teacher’s College. Frecuentemente daba clases del trabajo Todd para amas de casa fatigadas, y luego danza interpretativa para niños, y mi madre era un ama de casa fatigada. Ella tomaba estas clases con esta maestra, y decidió que tenía una hija demasiado voluble que necesitaba de este trabajo de relajación. Así que me llevó a estas clases de danza interpretativa, y esta maestra –su nombre era Cora Bell Hunter, todavía puedo verla vívidamente– enseñaba una aproximación al movimiento bastante organizada. Usaba imágenes para niños, que no recuerdo, e incluso tenía un esqueleto. Mi hermana tenía que asistir a las clases también y las odiaba. Le gustaban más bien los deportes, y odiaba las clases de danza, así que le arrancó la mano al esqueleto y la dejó enredada en el cabello de otra niña [risas]. Finalmente mi madre la sacó de las clases.
Por supuesto que yo me olvidé de todo eso mientras crecía y me entrenaba para convertirme en una bailarina de danza moderna. Bailé en compañías de danza moderna, y tomaba ballet mientras bailaba en Nueva York, y olvidé todo aquello. Pero algo me inducía a hacer preguntas sobre las técnicas que estaba estudiando. Finalmente, puse una pequeña barra en mi apartamento del quinto piso en Greenwich Village. Me compré una barandilla vieja y la puse atravesada en la alcoba de mi apartamentito. Volvía a casa entre clases y ahí hacía clase sola. Tenía un cuadernillo a mano y escribía las preguntas que surgían. (Entonces) se nos enseñaba a empujar y apretar, contener, arrancar, y empujar. Esas eran las palabras que se escuchaban una, y otra, y otra vez –empuja, aprieta, aguanta. Entonces empecé a hacerme preguntas como: ¿Cómo es posible hacer esto, empujar, apretar y aguantar, y respirar? [risas] Creo que se supone que podamos respirar. Mantuve este pequeño diario… Oh, y tenía un espejo a cada lado, de modo que mientras hacía barra podía ver el cuerpo desde tres perspectivas. Entonces tuve una idea… tal vez si esa suspensión ocurre en un lugar más adentro, más profundo, no sólo metiendo los abdominales; quizás esto sucede más adentro. Y luego me iba a clase, tomaba la clase de Cunningham pensando en esta suspensión de adentro, más interna, desde un lugar más profundo. Finalmente, cuando dejé Nueva York, trabajé sola por tres años. –Olvidé algo. Hay tantas influencias–. También tuve una lesión durante una gira brutal –un disco roto– y asistí a consulta con todo el mundo, como uno hace. Volvía a clase, y la lesión recurría, no resultaba, y sabía que no podía bailar más.
Un amigo músico me dijo “Hay un maestro de técnica Alexander que deberías ver”. Sólo había tres maestros de estos en Nueva York, y en el país, en ese entonces. Judy Leibowitz era la maestra, y este músico había estudiado con ella, y opinaba que era maravillosa. Entonces, fui a verla; y ella no me quería tomar porque yo era bailarina. Decía que los bailarines eran muy cerrados en sus modos de trabajo. Pero yo la persuadí de que me probara, y trabajé con ella entre gira y gira, y la encontré maravillosa. Me hizo sentido inmediatamente. Hizo que sacara presión de la lesión, y posibilitó que continuara bailando. Aprendí a usar la espalda, lo que hizo posible que aprendiera a cómo seguir danzando. Entonces, cuando dejé Nueva York, empecé a trabajar sola, teniendo esos principios para despegar. Me daba a mí misma una barra de ballet –me gusta la barra de ballet porque es muy lógica, no estás expresando nada, simplemente estás haciendo un plié. Permitió que trabajara de forma simple en mis ideas mientras trabajaba en la barra, y trataba de aplicar esos principios de Alexander. Uno de ellos era un tipo de equilibrio multi-direccional. Empecé a experimentar el tratar de equilibrarme sobre una pierna sin apretar, o agarrar, o empujar en ninguna parte, y por supuesto me caía. Entonces me volvía a subir en esa pierna, y muy pronto la barra de cierta forma empezó a fundirse con lo que estaba trabajando kinestésicamente. Y partí de ahí –la exploración se profundizó hacia el trabajo kinestésico, y luego la visualización surgió de ahí. La cantidad de influencias que llegan a alguien que comienza a hacer investigación o a explorar es infinita, no las puedes enumerar todas. Es tan complejo y emocionante para mí, el tipo de influencias que he tenido en mi vida son… Estoy muy agradecida por ellas.

AK: Pasemos al problema de cómo tu trabajo sale al mundo, y la forma en que inspira a la gente a salir a enseñarlo como una de sus fuentes de conocimiento fundamentales. Se dan muchas dinámicas para ellos. Una es que eso hace que se expanda la voz sobre el trabajo: ellos hacen referencia a la fuente, y luego sus estudiantes eventualmente vienen a la fuente. Hay otro lado del asunto, y es que a veces el trabajo se enseña con profundidad, y otras veces no se enseña necesariamente de la forma en que desearías. ¿Cómo surge la intención de un maestro de compartir lo que tanto valora, y su inspiración? ¿Cómo ese impulso positivo comunica exitosamente esta información, y cómo aveces es contraproducente y se sale de línea con el método? Quizás podemos adentrarnos en el dilema, y en las cosas positivas que ocurren en el traspaso de información a una nueva generación de artistas y maestros.

SK: Ahí está la cuestión. Si no se tiene una certificación formal en el programa de maestros lo que pasa ahora es precisamente eso, y surge de esa intención. Para mí es muy halagador y lo aprecio, pero muchas veces se enseña sin una suficiente comprensión de los principios subyacentes del trabajo. El más serio inconveniente para mí ocurre cuando, en vez de enseñar conceptos y de comprenderlos, todo se convierte en una forma. Se comienza a presentar apenas como una estructura, como un set de ejercicios, y se vuelve complaciente. Y luego empieza a traspasarse de esa forma, y sale por ahí sin la necesaria comprensión pero usando los términos. Y como estudiante es muy difícil de discernir, a menos que lo sepas, qué es lo que te están enseñando. Parte del problema es el lenguaje, la gente puede captar los términos y enseñarlos antes de tener una verdadera comprensión de lo que están enseñando. Eso lo encuentro muy preocupante porque parece igual, suena igual, pero no está ni cerca. Eso no sucedería con las generaciones que lo han estudiado, sucede con la siguiente. Y francamente, ese es el gran dilema, esa es la danza moderna, es así en todo. Creo que en nuestra sociedad ese es el inconveniente del paseo superficial, del apurar material. Es como ver esto, hacer eso, enseñar aquello, así nomás, sin pausa para la reflexión ni la comprensión. Personalmente no sé qué hacer con eso… No estoy segura de que se pueda hacer nada, pero esa también es una razón fundamental para comenzar a certificar. Así que hay en el mundo, en la presentación al mundo, una diferencia entre gente que ha estudiado el trabajo en profundidad y gente que no.

AK: (…) Una de las cosas que me ha interesado en la labor de cada una de ustedes es que en la totalidad de su trabajo ambas han abordado la creatividad de la persona. En la técnica que cada una enseña, y de la cual han hablado y escrito, lo que veo es que no solamente enseñan una técnica que cuida “el cuerpo”, sino que ambas hacen énfasis en un real sentido del individuo como un todo, y del bailarín como una persona completa; y de cómo se da la integración entre el cuerpo y la creatividad. Siento que cada una de estas técnicas han encontrado una forma de ayudar a la gente a encontrarse como bailarines y, dentro de eso, a encontrar su creatividad –no necesariamente la de Susan. Sus técnicas han propiciado un concepto de cómo el artista se sumerge en su ser completo como artista. No es mi intención poner palabras en la boca de estas técnicas, pero es algo que he valorado y visto en común en lo que ambas han escrito.

SK: Quiero decir algo al respecto, porque lo que has dicho ha hecho resonar algo en mí. Y es que no es mi trabajo cultivar tu individualidad; ese es tu trabajo. No creo tener una manera suficientemente firme para decir esto; mi trabajo es ser lo más clara posible para que mis ideas contribuyan con tu trabajo. Pero es tu trabajo cultivar tu creatividad y encontrar tu propia voz. Creo en eso muy firmemente. Puedes encontrar eso a través de las ideas de otros, o a través de las tuyas. No creo que todo el mundo tenga que reinventar la rueda. Hay bailarines que han bailado para coreógrafas/os, y que expresan el trabajo de esa persona con la mayor inspiración, integridad, espíritu, y todo lo que esa coreógrafa/o puede esperar, y siguen expresándose también a sí mismos. No es su coreografía lo que expresan, no todo el mundo necesariamente tiene que ser coreógrafa o coreógrafo para ser valioso. Se trata de encontrar lo que es fiel a ti misma. Es algo inmenso. Puedes ser fiel a ti misma y acoger las ideas de otro también.

JS: De hecho, algunas personas se sienten más realizadas a través de la visión de otros, que haciendo sus propias coreografías. (…)

Del público 1: En última instancia, ¿no es eso lo mejor que un maestro tiene que hacer? Los maestros que ustedes forman, ¿no ponen su propia individualidad en el trabajo que hacen para ustedes?

SK: Sí, eso es lo que espero. Sí, definitivamente.

DP 1: Porque si solamente repiten todo lo que ustedes dicen nadie va a escucharlos.

SK: Correcto. Lo mejor para mí, y creo que para Joan también, es encontrar gente en quienes lo que decimos verdaderamente resuene, y que hagan de ello algo suyo, y que se sientan profundamente realizados con ello.

JS: Eso nos lleva de nuevo a la verdadera comprensión, de lo contrario, no importa si enseñas lo de siempre, o repites lo de otra persona, simplemente no existe. Tiene que haber una comprensión real, y de ahí las cosas pueden aflorar. Desarrollos nuevos, nuevas ideas, de una generación a la otra. De eso se trata.

SK: Es la única forma en que puede permanecer vivo.

JS: Absolutamente.

DP 2: (…) Lo que ustedes están describiendo es un camino de misticismo, como el traspaso de un dogma o camino religioso. Es un misterioso “encontrar el camino y descubrirlo” con su guía, pero un camino realmente místico. No puedo dejar de establecer ese paralelo.

SK: Sí, es fantástico.

DP 3: Como estudiante de Skinner Releasing Technique, no hay nada misterioso para mí. De alguna forma las herramientas y el camino me son ofrecidos, y, como dijeron, me corresponde a mí descubrirlo e involucrarme (…) Pero como maestra sí es misterioso, porque (…) hablamos de una formación de maestros durante la cual mientras te estás formando para convertirte en maestra, eres todavía una estudiante. Es un momento de transición increíble, inclusive no sólo es transicional, es un estado constante. Creo que como maestra, tu meta no es transmitirle misterio a tu alumno, tampoco soluciones… Puede haber misterio, el camino tiene algo de místico, pero luego no estoy segura de eso…

DP 4: Me interesa lo que dijiste sobre no tener que reinventar la rueda. Y me interesa oír sus respuestas sobre si imaginan si hubieran tenido un mentor que las hubiera guiado hasta donde están ahora. Las he escuchado hablar sobre el camino personal que le trajo a cada una a su respectivo trabajo, y es la parte fundamental del mismo (…) Me pregunto si pueden imaginarse estar donde están, sin tener que pasar por todo el camino que recorrieron; si hubiera habido un mentor que les proveyera del trabajo.

JS: Vaya, qué pregunta. Me encanta. Lo que quise decir es que aquella maestra, cuando yo tenía cuatro años, plantó semillas en mí que fueron las responsables –aun cuando yo no lo recordara– por mi exploración, por sus inicios. ¿Puedes tú responder esa pregunta?

SK: Está difícil. Creo que la respuesta es que probablemente no. No habría hecho lo que hice si hubiera tenido una mentora que me guiara. Parte de mi realidad es que fui expulsada por mi maestra. Esencialmente me dejaron sola, y tuve que hacer algo, sí o sí.

JS: ¿Dijiste que fuiste expulsada?

SK: Sí, lo fui [risa]. No voy a contarlo. Pero sí, básicamente me echaron, aunque yo habría sido una feliz devota; pero no pude, así que tuve que hacer algo, y lo hice.

DP 5: Con la tecnología de computadoras todo es más rápido. Todo está a disposición, así que ¿para qué necesitamos investigar? ¿Podemos profundizar cuando ya todo está ahí? Tan pronto como empezamos a investigar sobre algo, alguien ya lo hizo. Nos sucede a muchos en esta generación de la danza. ¿Qué sucede cuando hablan de profundizar?

DP 3: Eso es justamente lo que quise abordar… Que haces algo, y luego te das cuenta de que alguien más ya lo hizo. Pero la razón por la cual hay muchos maestros que estudian con mentores… Es decir, tal vez como maestra encuentras que alguien ya ha enseñado esto, pero como estudiante, ¿ya lo hiciste? Hablando desde mi lugar personal, hago algo y encuentro que alguien más ya lo hizo, y como maestra quizás caigo en la cuenta de eso, pero luego, como estudiante lo hago, y no importa si alguien más ya lo hizo, porque como estudiante quieres experimentarlo tú misma.

SK: ¿Sabes? Sólo te conviertes en maestro siendo estudiante, y la realidad de las cosas es que, si vas a enseñar, vas a tener que ser siempre una estudiante.

DP 6: Oh, sí y no.

SK: Nunca dejas de serlo, pero es en serio. No es hablar por hablar, es algo real.

DP: Estás constantemente investigando.

SK: Constantemente investigas, y realmente no importa cuál es la experiencia de otras personas. Es de hecho irrelevante. A no ser que aprendas de ellas.

DP 6: Entonces, ¿aún en la enseñanza eres estudiante?

SK: Sí, siempre. Mediante la enseñanza estudias, y aprendes de la enseñanza. Pero también ere estudiante por derecho propio, aparte de ese proceso.

JS: Creo que un buen maestro nunca deja de estar ávido por cualquier cosa que lo alimente, cualquier cosa que nutra su crecimiento. Es decir, nunca paramos de crecer y eso siempre redunda en nuestra enseñanza.

SK: De lo contrario, se seca.

JS: Eso es fascinante para mí; siempre descubrir cosas nuevas, aprender de nuevas fuentes. Bien sea algo de otras artes, no necesariamente de la danza. El maestro se sigue alimentando de toda clase de cosas. Es lo que da vida a lo que hacemos.

AK: Pienso que ese proceso de mantenerse actualizado y en contacto con la evolución de las fuentes, así como lo que se ha mencionado antes acerca del modo cómo uno puede desarrollar su propio camino y crecer desde ahí… Parece una dualidad interesante, un pequeño diálogo para el crecimiento.

Ivan: Yo he encontrado que, contrario a lo que aquí se ha dicho, para poder enseñarme a mí misma tengo que mantenerme lejos y desarrollar mi propio trabajo. De lo contrario, simplemente voy a ir con Joan y le diré “Oh, eso está mucho mejor”. El alejarme completamente es un elemento importante (de mi proceso).

Del público: Mi mamá fue al médico hace poco, llevó una placa de rayos x y el doctor le dijo, “No quiero ver la placa, quiero examinarla. No quiero hacer trampa.” Tal vez es algo así, que no quieras informarte porque lo quieres descubrir por ti misma. Es eso lo que dices Ivan?

Ivan: Sí! [risas]

JS: Ella es un ejemplo de alguien que no se ha certificado. Ella es una excelente maestra, y ha estado estudiando conmigo casi cada año, pero no ha hecho el programa de entrenamiento. Está adaptando el método a su propio trabajo y a su propio entendimiento.

Del público: Estás enseñando Skinner Releasing?

I: He tratado.

JS: Ella está enseñando algunas cosas, adaptándolas a su propio trabajo.

DP: Ivan, entonces di que estás enseñando Skinner Releasing.

I: Yo diría que me baso en él.

DP: ¿Cómo te sientes al respecto, Joan?

JS: Esto es así en todas partes. Me he tropezado con ello en todos lados, Europa, Australia, en todas partes. La gente dice “Estoy usando tu trabajo y no estoy certificada”. ¿Qué puedo decir? Digan durante el estudio cuando usan algo del método, cuando usan otras cosas. Identifiquen qué otras cosas; qué fuentes usan en su trabajo de lo que han estudiado. Estoy haciendo una distinción con aquellos que se han certificado y, debo decirlo, me gustaría que esos que se han certificado se mantuvieran informados de la evolución del trabajo, de la solución de sus problemas, porque ellos tienen ese conocimiento desde dentro, mientras una diversidad de gente está usándolo y adaptándolo a su propio trabajo. Me imagino que cambia y se transforma cuando la gente hace adaptaciones. No va a ser más esta cosa, esta técnica, va a ser algo diferente. Pero ¿saben?, ese es un ejemplo de cómo las cosas cambian. El año pasado vi una actuación de la compañía Martha Graham por primera vez en mucho tiempo, e hicieron una obra que yo no había visto desde el tiempo en que yo la bailaba. Era una obra que Martha coreografió para la compañía, en la que por primera vez ella no bailaba. Ese año se llamó “Wilderness Stair”, y la hicimos en el verano en Connecticut. Estábamos como residentes ahí, e hizo esta coreografía que más tarde se llamó “Diversion of Angels”. Vi “Diversion of Angels” el año pasado, y hubo un momento que realmente me alarmó, porque recuerdo vívidamente cuando Martha nos lo enseñó. Es un momento en que un grupo de mujeres están moviéndose en un círculo, pausan cada tanto sobre la media punta, y hacen un pequeño movimiento, un movimiento pequeño y sutil de las manos. Este grupo el año pasado lo hacía así (sacude sus manos enérgicamente). Me asustó. Ahora, eso era una cosa diferente, no era lo que Martha pretendía. Tiene una expresión diferente, un algo distinto; perfecto, era impresionante. Y luego entiendo que hay otros cuantos de mi generación que cuando enseñan esa obra en el repertorio, lo enseñan de la forma en que era hecho en aquel entonces. Así que no sé cómo se llegó a esa otra versión. No sé cómo se transmiten estas cosas. No me he mantenido en contacto por muchos años, así que no tengo idea de quién le está enseñando qué a quién. Pero es así como las cosas pueden cambiar y transformarse.

DP: Ya que usted está hablando de bailarines de Graham, lo que entiendo es que ellos contraen, y estudiando con usted, sería más como moverse en una contracción más lenta. ¿Hay bailarines de Graham que hayan estudiado con usted?

JS: Oh, por dios. ¡Cuando hago la contracción y release de Graham lo hago en la forma en Graham quería que se hiciera! [aplauso y risas]. De hecho, en la clase de esta mañana hicimos movimiento bien cortado y percutido. El release no es siempre lento, hicimos movimientos muy cortados y percutidos esta mañana.